Πέρα από τη Θάλασσα

Παρά το γεγονός ότι στα μέσα του περασμένου αιώνα η Γαλλία στάθηκε κοιτίδα μιας ανανέωσης του σινεμά σε παγκόσμιο επίπεδο, γεγονός παραμένει ότι μια ευαγής κινηματογραφία (με μέσα, πλούτο και συστηματικότητα παραγωγής/διανομής σε όλο τον κόσμο) κινδυνεύει πάντοτε από ένα λίμνασμα σε προσεγγίσεις, συχνά ακόμα και ακανθωδών θεμάτων, που ηχούν ρητορικές. Είναι αυτό που η κριτική αρέσκεται να αποκαλεί ακαδημαϊσμό –έστω και αν συχνά με αυτό παίρνει η μπάλα εξαιρετικές ταινίες- και αυτό που οι ίδιοι οι ρηξικέλευθοι Γάλλοι του ’50 αποκαλούσαν “cinema du papa” θέλοντας, αναμενόμενα προκλητικά, να καταδείξουν την απόσταση των αναπαραστάσεων από τον σφυγμό της αναβράζουσας κοινωνίας της εποχής.

Όπως πάρα πολλές ταινίες σήμερα δεν έχουν γερό διάλογο αφήνοντας μια επίγευση ανικανοποίητου

Παρότι προσωπικά διατηρώ αποστάσεις από τη νουβέλ βαγκ και τους εμπνευστές/δημιουργούς της, θεωρώντας (μεταξύ άλλων) ότι το σινεμά που αντικατέστησαν ήταν κατά βάση ανώτερο αυτού που εισήγαγαν, η παρατήρηση ήταν εύστοχη στην καρδιά της. Η Γαλλία είναι αυτή η ευαγής κινηματογραφία, που εκτείνεται σε θεματολογικό, ενίοτε και στιλιστικό, εύρος ανάλογο των καλύτερων εποχών του Χόλιγουντ (ας πούμε). Ωστόσο, αποπνέει ενίοτε μια τέτοια αφηγηματική ραστώνη που απορείς. Όταν δε το θέμα είναι ξεκάθαρα γωνιώδες και δυνητικά πλήρες συγκίνησης (ιδεολογικής και συναισθηματικής), η ραστώνη είναι κρουστή και παραπέμπει απ’ ευθείας στην κατηγορία ενός κινηματογράφου βαμβακερά αστικού. Φτιαγμένου δηλαδή μεν με φιλελεύθερες, (υγιώς) προοδευτικές και ανθρωπιστικές έγνοιες στο κέντρο του, αλλά τόσο ήπια, τόσο αμβλυμμένα και τόσο νερόβραστα που καταλαβαίνεις ότι στην προσπάθεια να τους «πιάσει όλους» ρισκάρει περισσότερο να τους ρίξει σε κώμα.

...ένα τραγούδι ανακεφαλαιώνει και ενοποιεί σε πειστική μελαγχολία το μαρτύριο του εκπατρισμού που ακόμα δεν μάθαμε να βλέπουμε μονοιασμένα

Ο Σαΐντ Χαμίς Μπενλαρμπί, στην 2^η ταινία του, με τη αναπαυτική συνδρομή της καμμιά φορά ναρκοληπτικής αγκαλιάς μιας Εβδομάδας Κριτικής στις Κάννες, δεν βιάζεται στα 117 λεπτά του, δεν είναι και ποτέ ανιαρός, αλλά σκοντάφτει στην επιλογή μιας σπονδυλωτής δομής κεφαλαίων, κατά την οποία όμως μόνο εγκεφαλικά έχει άλλον ήρωα έξω από τον Νουρ του. Ενώ η προσφυγιά, η παραβατικότητα, το χαρωπά αδιέξοδο λούμπεν, ο ορμητικά πανσεξουαλικός αστυνομικός (αισθητός Γκρεγκουάρ Κολέν), η εσωστρεφής μα αποφασιστική σύζυγος Νοεμί, η γαλλική οικογένεια που «χρειάζεται» τον αλλοδαπό επισκέπτη (πνοές Παζολίνι δεν επιβεβαιώθηκαν) και οι έννοιες της μνήμης και της ταυτότητας συνθέτουν μια θεματικά πλήρη πρώτη ύλη, στην πράξη η ταινία κινείται μέσα σε μια λυρική νωχέλεια, μια αποφυγή της δραματικότητας και μια αδυναμία διαλογικής πραγμάτωσης. Όπως πάρα πολλές ταινίες σήμερα δεν έχουν γερό διάλογο αφήνοντας μια επίγευση ανικανοποίητου.

Αν γίνει ανεκτή η πρώτη ώρα, οπότε και σκάει ένα (επιπόλαιο, αν όχι ανήθικο) δυναμιτάκι πλοκής σε βάρος του άσωτου Σερζ (και η ταινία ξεμπλέκει με την παρουσία του σε 5 λεπτά), η ταινία στο δεύτερο μισό της αρχίζει να προσανατολίζεται, να εμβαθύνει κάπως, να αποφασίζει ότι ναι μεν όλοι είναι δραματουργικά δορυφορικοί στον Νουρ, αλλά έχουν και μια υπόσταση που πρέπει να εξυπηρετηθεί. Τότε παραλαμβάνει η Μουγκλαλίς και ανεβαίνει το πράγμα (έχει μεγαλώσει προς ανεπαίσθητα Αρντανικές κατευθύνσεις και της προσθέτει), έχεις δεχθεί την ερμηνευτική «μάσκα» του Αγιούμπ Γκρετά (Νουρ) και σταδιακά σε κερδίζει αφού λειτουργεί υπέρ της και νοσταλγικής κατεύθυνσης της ιστορίας. Η «οδύσσεια» των 10 ετών που παρακολουθούμε αρχίζει να σαρκώνεται, η φανέλα με το Νο…10 της εθνικής Γαλλίας των ‘90ς (Ζινεντίν Ζιντάν για τους…αμύητους) υπενθυμίζει πόση προσφυγιά εμπεριέχει η λευκή Γαλλία, αυτοί που έφυγαν δεν βρίσκουν ποτέ δική τους γη, το παρελθόν κρύβει μυστικά που δεν εξωραΐζονται και η συγχώρεση δεν τα ελαφραίνει, οι θετές οικογένειες δεν μπορούν πάντα να φροντίσουν όλα τα μέλη τους, και ένα τραγούδι ανακεφαλαιώνει και ενοποιεί σε πειστική μελαγχολία το μαρτύριο του εκπατρισμού που ακόμα δεν μάθαμε να βλέπουμε μονοιασμένα.