Ballerina

Όποιος δεν βλέπει το σενάριο του Τζον Γουίκ ως πρόσχημα για ένα όργιο δράσης, μπορεί να διατυπωσει ενστάσεις για το ηθικό έρεισμα του χαρακτήρα, αν τα βάλει κάτω, δει τι λένε τα κομπιούτερς κι οι αριθμοί, λογαριάσει από πού ξεκινήσαμε και πού καταλήξαμε, βγάλει το άθροισμα του body count και υπολογίσει την αναλογία του με το αρχικό ατόπημα. Αυτός ο υποθετικός θεατής, υπό την προϋπόθεση ότι δεν έχει θέμα (και) με τον τρόπο της ταινίας, ενδέχεται να φύγει από την προβολή της «Ballerina» πιο ευχαριστημένος, καθώς η κεντρική ηρωίδα είδε μικρή τον πατέρα της να δολοφονείται βάναυσα και τα βάζει με την υπεύθυνη συμμορία η οποία, μεταξύ άλλων, συλλέγει παιδάκια για να διασφαλίσει τη συνέχεια της οργάνωσης – και του κύκλου της βίας, όπως θα έλεγαν οι χαρακτήρες, που ανταλλάσσουν μεταξύ τους γνωμικά από fortune cookies, πέρα από γροθιές.

Στην περίπτωση της σειράς «Tζον Γουίκ», εμάς μας ενδιαφέρει περισσότερο ο τρόπος που υπηρετεί το σινεμά δράσης. Εξαιρουμένου του «Parabellum», λοιπόν, που πριμοδοτούσε περισσότερο την καφρίλα του αιματηρού αποτελέσματος και προσπαθούσε να διευρύνει τη μυθολογία με το στανιό, εκτιμήσαμε την επαναφορά της χορογραφίας της δράσης εντός του κάδρου, σε μια περίοδο που, πλην φωτεινών εξαιρέσεων, κυριαρχούσε η χορογραφία μέσω του μοντάζ, συνήθως στη χαοτική εκδοχή της. Ακόμα περισσότερο, από τη στιγμή που ανέλαβε τα σκηνοθετικά ηνία μόνος του ο Τσαντ Σταχέλσκι –τι όνομα – είδαμε έμπνευση από το σινεμά της Άπω Ανατολής, μια επαναφορά των ευρημάτων που συναντάς σε ταινίες πολεμικών τεχνών της σχετικής φιλμογραφίας.

Στη συγκεκριμένη περίπτωση, ακόμα κι αν δεν είχε γίνει γνωστό ότι ο Σταχέλσκι προσκλήθηκε σε δεύτερο χρόνο για να πραγματοποιήσει εκτεταμένα γυρίσματα και να βελτιώσει την ταινία του Λεν Γουάιζμαν, είναι σαφές ότι υπάρχουν δυο διαφορετικές προσεγγίσεις της δράσης μέσα στο φιλμ. Η μια είναι όπως την περιγράψαμε, η άλλη στηρίζεται περισσότερο στο μοντάζ, φέρει εντονότερη χρήση του CGI, δίνει μεγαλύτερη έμφαση στην υποβοήθηση του ήχου για να υπαγορεύσει την ένταση (και την έκταση) και φέρει έκδηλα μανιχαϊστική εικονογραφία – σημεία που ο σκηνοθέτης διακρίνει σαφώς το Καλό από το Κακό, όπως πχ.  το νερό που μάχεται για να σβήσει τη φωτιά. Αν θέλουμε να δούμε το ποτήρι μισοάδειο, πρόκειται για ταινία δράσης σε μόνιμη σύγκρουση με τον εαυτό της. Αν θέλουμε να το δούμε μισογεμάτο, η «Ballerina» έχει κάτι και για τις δύο αντίστοιχες φατρίες φαν του action cinema. 

Έχει, επίσης, μόνο το όνομα και όχι τη χάρη. Η κινησιολογία της Άνα Ντε Άρμας είναι αρχικά αδέξια, όσο περνά η ώρα γίνεται πιο αποφασιστική  - άρα υπήρξε πολύ μελέτη και δουλειά πάνω στην εξέλιξη του χαρακτήρα μέσα από τον σχεδιασμό των σκηνών δράσης- αλλά δεν γίνεται ποτέ μπαλετική, σαν εκείνη του Κιάνου Ριβς, και, μάλλον, δεν θα μπορούσε να είναι. Ο Ριβς έχει κολλήσει τόσα ένσημα στο είδος, η Ντε Άρμας ξεκινά τώρα, έχοντας να αντιπαραβάλλει διευρυμένο δραματικό εκτόπισμα στο αναμφίβολο πρωταγωνιστικό ανάστημα του Ριβς. Ο τελευταίος έχει ένα εκτεταμένο γκεστ, σε ένα σημείο που η ταινία τιμά τον σινεφιλικό χαρακτήρα του τέταρτου κεφαλαίου, φλερτάροντας το είδος του γουέστερν, αλλά με μια ενδιαφέρουσα παραλλαγή: συνήθως το μοτίβο της πολιορκίας θέλει να (παρ)ακολουθούμε τους πολιορκημένους, εδώ είμαστε με το μέρος του πολιορκητή – δεν κάνει να πούμε περισσότερα, για να αποφύγουμε τα τρισκατάρατα για του φαν spoilers.  

Κοντολογίς, δύσκολα θα υπάρξει άνθρωπος που θα βροντοφωνάξει πως βρήκαμε στην ταινία τη νέα πρίμα μπαλαρίνα του σινεμά δράσης, αλλά δύσκολα θα βρεθεί και φίλος του franchise να παραγγείλει στη «Βallerina» να πάρει τις ματωμένες πουέντ της και να βρει άλλη σκηνή για να χορέψει.