Τα Κύματα της Άνοιξης

Η πλειοψηφία των θεατών, θεατών που οφείλουν να προσέλθουν γιατί και συναρπαστική και φτιαγμένη με αυτούς υπ’ όψιν είναι, προορίζεται να αγνοήσει, και να λοιδορήσει ίσως, τις δέουσες κριτικές παρατηρήσεις. Εγώ θα διαλέξω τις δύο που εκτιμώ ως σημαντικότερες, επιχειρώντας και μια σύντομη τεκμηρίωση. Η συζήτηση για μια ταινία απαιτεί κάτι περισσότερο από την αρέσκεια και την απαρέσκεια καθενός, που τελικά μικρή σημασία έχουν στην καλλιτεχνική αποτίμηση της λειτουργίας ενός έργου. Αν πρόκειται περί αρέσκειας, μια χαρά πέρασα. Αν είναι καλή ταινία, είναι μια άλλη κουβέντα.

Δεν είναι σινεμά απαιτήσεων, αλλά είναι σινεμά που στο Χόλιγουντ έχουν να κάνουν από την εποχή του «Argo»

Το πρώτο ζήτημα είναι η εντυπωσιακή υιοθέτηση από τον σκηνοθέτη/σεναριογράφο Γίρι Μαντλ του χολιγουντιανού τρόπου γραφής. Αυτό δεν χρειάζεται κάποια εργαστηριακή μέτρηση ή μια δυσεύρετη οξύνοια για να καταστεί σαφές. Τα πλάνα διαρκούν λίγα δευτερόλεπτα ή και λιγότερο από δευτερόλεπτο, η τοποθέτησή τους είναι εντυπωσιακή –όχι πάντα καλό αυτό- και «αφηγηματοκεντρική» (ώστε να μην υπάρχουν θολά σημεία και η διαύγεια της πλοκής αφήνει αμφιβολίες) και η εικόνα είναι καλοφωτισμένη, έγχρωμη, πεντακάθαρη και γυαλιστερή (ευτυχώς όχι σε ισοπεδωτικά πλατφορμικά επίπεδα), ούτως ώστε η τέρψη του εικονιζόμενου να χαροποιεί το μάτι, να απορροφά και να μην σκοτεινιάζει το μυαλό του θεατή. Ένας αρνητής θα έλεγε ότι αυτή είναι η πεμπτουσία της χολιγουντιανής εικόνας – και ειδικότερα της Σπιλμπεργκικής εικόνας – με μια κρίσιμη δόση Σκορσέζε στην συνταγή αφού πραγματικά για ένα τεράστιο μέρος του έργου η χρήση μιας (υπέροχης) ποπ μουσικής της εποχής υπογραμμίζει (και ωραιοποιεί) τα δρώμενα. Ελαφρυντική μια διαβολιά του διαβασμένου Μαντλ που οι λάτρεις της θεωρίας θα εκτιμήσουν: Πολύ συχνά, η χρήση της μουσικής περνά από το μη διηγητικό (οπότε εξωραϊστικό) στο διηγητικό -την ακούν δηλαδή και οι ήρωες της ιστορίας- οπότε γίνεται ένα παιχνίδι με την έννοια του αυθεντικού.

Η διάσταση αυθεντικού και μυθοπλασίας, ωστόσο, είναι το κεντρικό σκηνοθετικό πρόβλημα της ταινίας. Την κερκόπορτα του mainstream κινηματογράφου στο θέμα άνοιξε πριν από σχεδόν 35 χρόνια ο Όλιβερ Στόουν με το συναρπαστικό «JFK» (1991) του. Δεν αφορά σε τίποτε άλλο παρά στο μπέρδεμα ιστορικού υλικού κινηματογραφημένων επικαίρων με σκηνοθετημένες εικόνες. Ο Μαντλ είναι απολύτως ένοχος στην κατηγορία διότι κάνει κυριολεκτικά ό,τι μπορεί για να συγχύσει αυθεντικές εικόνες εποχής με σκηνές που έχει ο ίδιος σκηνοθετήσει, επεξεργαζόμενος μάλιστα το χρώμα και το φως των πρώτων ώστε να αναπλάθονται ευκολότερα τα μυθοπλαστικά τους είδωλα. Αντίθετα με τον Στόουν, ο οποίος πρακτικά προπαγανδίζει την ερμηνεία του εκμεταλλευόμενος την τρομακτικής δυνατότητας αναπαραστατική μηχανή του Χόλιγουντ, ο Μαντλ θέλει «απλά» περάσει τις πλαστές του, αφού σκηνοθετημένες, εικόνες ως φυσικό μέρος του υλικού εποχής. Το πρόβλημα παραμένει. Το υλικό εποχής είναι αυθεντικό, το σκηνοθετημένο όχι, και το σκόπιμο μπέρδεμά τους συγχέεται στο μυαλό του θεατή, ο οποίος ενδέχεται να περάσει το σκηνοθετημένο για πραγματικό. Με άλλα λόγια, και πιο χοντρά, μπορεί σε ένα μακρινό πλάνο εποχής να δεις ένα άρμα μάχης να έρχεται και στο σκηνοθετημένο πλάνο να δείξεις έναν (deepfake!) Μπρέζνιεφ να το οδηγεί. Πρόκειται για μηχανισμό καθαρής ποδηγέτησης του κοινού και όσο και αν μπορεί να φαίνεται λεπτομέρεια, είναι κυνική προπαγάνδα.  

Η εποχή που το «σινεμά κοινού» αντιμετωπίζει τον θεατή του σαν έναν ενήλικο, αντιφατικό, ευφάνταστο και παιδεμένο άνθρωπο, έχει ίσως οπισθοχωρήσει

Είναι κρίμα γιατί ο Μαντλ εκτελεί άριστα τον υπόλοιπο χολιγουντιανισμό του – και μάλιστα με κάποιες πολύ ωραίες λεπτομέρειες όχι μόνο έντασης και δράματος αλλά και σινεφίλ αναφοράς (οι λάτρεις του Κάρπεντερ θα θυμηθούν τον ραδιοφωνικό ρόλο από την «Ομίχλη» στα τελευταία 45 λεπτά). Το σενάριο λειτουργεί ωρολογιακά, όχι περίπλοκα αλλά καλοφτιαγμένα αιτιοκρατικά, οι ανατροπές δεν πολυζορίζουν το δράμα αλλά το υπογραμμίζουν (η…κατασκοπεία του πρωταγωνιστή περνά λίγο στο ντούκου), οι σκηνές έχουν μια σαφήνεια στην θέση και την λειτουργία τους, οι στρογγυλοί διακόπτες της συγκινησιακής φόρτισης (αγωνίας ή δράματος) στροβιλίζονται επιδέξια. Δεν είναι σινεμά απαιτήσεων, όπως το εννοεί ο καθένας μας αυτό, δεν συλλαμβάνει φυσικά το «πώς θα το έκανε ο Σπίλμπεργκ» – ο οποίος ξέρει πάντα που να βάλει την μηχανή, που να μοντάρει, πώς να ρυθμίσει, πότε να γκαζώσει και πότε να επιβραδύνει), αλλά είναι σινεμά που στο Χόλιγουντ έχουν να κάνουν από την εποχή του «Argo».

Το καθαρά ιδεολογικό κομμάτι δεν το ακουμπάς καν, η «σωστή μεριά της Ιστορίας» κυβερνά. Είναι βέβαια αξιοσημείωτο το πώς οι καθαυτές ταινίες της Άνοιξης της Πράγας (όπως την λογαριάζουμε από τις αρχές του ‘60 μέχρι το 1969-70) είναι τόσο τρομακτικά ανώτερες σε καλλιτεχνικό και ιδεολογικό επίπεδο, ιδίως λογαριάζοντας ότι κι εκείνες την ίδια «μεριά» παραστέκουν. Όμως η εποχή που το «σινεμά κοινού» αντιμετωπίζει τον θεατή του σαν έναν ενήλικο, αντιφατικό, ευφάνταστο και παιδεμένο άνθρωπο, έχει ίσως οπισθοχωρήσει.