Ο Μεγάλος Δραπέτης

Για να κατανοήσει κανείς καλύτερα την εποχή από την οποία έρχεται «Ο Μεγάλος Δραπέτης» θα πρέπει να γυρίσει το ρολόι τόσο σε αυτήν όσο και σε κάποια χρόνια νωρίτερα. Είναι χρήσιμο επίσης να την συλλογιστεί σε σχέση με την καριέρα του Πολ Νιούμαν αλλά και να την τοποθετήσει δίπλα σε ταινίες μιας σημαδιακής χρονιάς, καθώς και κάποιες ακόμα που θα πατούσαν ολοφάνερα πάνω της και θα έπαιρναν την δική τους δόξα λίγο αργότερα.

Συνοπτικά, για τις ανάγκες του χώρου, τα πράγματα έχουν ως εξής: Ο Νιούμαν χτίζει από την αρχή μια καριέρα πάνω στον αντι-ηρωικό τύπο του πρωταγωνιστή που εγκαινιάζει ο Μάρλον Μπράντο στις αρχές του ’50. Είναι μια παράξενη ώσμωση ο χαρακτήρας του γιατί συνδυάζει μια ορισμικά χολιγουντιανή γοητεία σε ρόλους λαβωμένων αρσενικών, ιδιαίτερης παθολογίας τόσο σε σχέση με περιβάλλον τους, όσο σε σχέση και με τον εαυτό τους. Οι χαρακτήρες του Νιούμαν (και οι ρόλοι του στον Τενεσί Γουίλιαμς σχηματίζουν ένα αποκαλυπτικό περίγραμμα) είναι ευνουχισμένοι, πείσμωνες, σαγηνευτικοί, αντιεξουσιαστικοί και αποφασιστικά (ίσως όχι πάντα μέχρι τέλους) μονήρεις. Και διχάζουν με έναν τρόπο που το Χόλιγουντ δεν έχει δει έκτοτε, διότι ο μαγνητισμός από την φωτογένεια και αυτό που θέλεις να δεις ως απώτερη θετικότητα, τείνει να εξουδετερώνεται από την αντικοινωνικότητα στο φιλμ και την παγερή αποξένωση από το κοινό και τις σταρ προσδοκίες του. Όπως όμως λέει κάποια στιγμή ο Cool Luke, «απαλλάξτε με από το βάρος σας» - και μοιάζει να το λέει και προς εκτός ταινίας ακούοντες.

Μια ταινία-φωτογραφία του φιλελεύθερου Χόλιγουντ κατά της Βίας της Εξουσίας, κατά της έννοιας της επιβολής από άνθρωπο σε άνθρωπο, μια ταινία για το πώς η καταστολή απομακρύνεται από τον σωφρονισμό...

«Ο Μεγάλος Δραπέτης», μια ταινία που κορυφώνει ένα σερί του ηθοποιού που έχει ξεκινήσει από το 1956 και το «Somebody Up There Likes Me» κι έχει περάσει μέσα από τους Γουίλιαμς, το «Left-Handed Gun», το «Hustler», το «Hud», το «Οutrage», το «Hombre» (και ίσως μερικά ακόμα, μικρότερης εμβέλειας) είναι μια αποθέωση του «χαρακτήρα Νιούμαν». Κι έρχεται σε μια εποχή που το Βιετνάμ εγκαθιστά μια αίσθηση αντιεξουσιαστικού μένους και μαζί συλλογικής κατάθλιψης για την κατάσταση στο εσωτερικό των ΗΠΑ, χαρακτηριστικά που το (σταθερά) φιλελεύθερο Χόλιγουντ είναι έτοιμο να καταγράψει. Προκύπτει επίσης σε μια χρονιά την οποία συμβάλλει στο να αναδείξει ως εμβληματική, αφού έργα όπως ο «Πρωτάρης», το «In the Heat of the Night», το «Μάντεψε Ποιος Θα ‘ρθει το Βράδυ», το «Εν Ψυχρώ» και το «Μπόνι και Κλάιντ» όχι μόνο θα προβληθούν παράλληλα, αλλά θα αποδειχθούν σχεδόν όλα εμπορικές επιτυχίες, θα φτάσουν μέχρι την αναγνώριση των Όσκαρ και ως σήμερα, ακόμα και αν (πλην του «Εν Ψυχρώ», θα έλεγα) δεν είναι άπταιστα έργα, ορίζουν το σημείο τομής ανάμεσα στο παλιό και το νεότερο Χόλιγουντ. Φυσικά οι όροι χρειάζονται περαιτέρω διευκρινίσεις, αλλά περιγράφω μια γενική ατμόσφαιρα. Αργότερα, σε έργα όπως «Η Φωλιά του Κούκου» ή τα «Πέντε Εύκολα Κομμάτια», τα γαλάζια μάτια και η αντίφαση του να δείχνεις σαν τον Πολ Νιούμαν ενώ εναντιώνεσαι στο άστρο σου, εκλογικεύονται. Η μορφή του Τζακ Νίκολσον αναλογεί στο αντιηρωικό περιεχόμενο, στο προφίλ της αντι-κουλτούρας. Δύο «Easy Riders», με τις όψεις των Πίτερ Φόντα και Ντένις Χόπερ, ισορροπούν ανώτερα ίσως φόρμα και περιεχόμενο πολλών ταινιών του Νιούμαν.

Πώς καταφθάνει σε εμάς «Ο Μεγάλος Δραπέτης»; Σαν μια ταινία-φωτογραφία του φιλελεύθερου Χόλιγουντ κατά της Βίας της Εξουσίας, κατά της έννοιας της επιβολής από άνθρωπο σε άνθρωπο, μια ταινία για το πώς η καταστολή απομακρύνεται από τον σωφρονισμό και μια υπόθεση πάνω στην απονεύρωση του ατόμου σε έναν κόσμο που αυξανόμενα δεν βγάζει νόημα – «ανοησία» που εσωτερικεύεται από το άτομο. Σαν αντίδραση στην δράση αυτή, και σαν (χολιγουντιανή;) επιβεβαίωση μιας ίσως αίσιας θεώρησης που λέει ότι όταν ο άνθρωπος συμπιέζεται εκρήγνυται, το έργο αναλαμβάνει, αναλόγως και του θεατή της, ακόμα και ένα κάποιο αναρχικό βάρος. Φυσικά είναι τι θα διαλέξει κανείς να θυμάται: Το πόσο ακατάβλητα ο Cool Luke αποδρά παρά τις επιπτώσεις, το πόση ζωική ενέργεια φέρνει στο περιβάλλον του και πόση έμπνευση γεννά με το trademark χαμόγελό του; Ή το πόσο καταμέτωπα τρέχει στον τοίχο, το πόσο σμπαραλιάζεται σιγά-σιγά το «ανίκητο» πνεύμα του, και το πόσο δειλοί και ετερόφωτοι είναι όλοι οι εμπνεόμενοι από αυτόν; Με άλλα λόγια είναι ο Cool Hand Luke ένας τύπος που δίκαια έγινε το αντιεξουσιαστικό σύμβολο που αποφάσισαν τα χρόνια, ή μήπως, όπως λέει η ίδια η ταινία που τον στεγάζει, είναι ένας τύπος «όλο κότσια και καθόλου μυαλό;» ανάμεσα σε δειλούς κι απελπισμένους ακολούθους;

Το γεγονός ότι η απάντηση στο ερώτημα, όπως και σε κάθε ερώτημα που σέβεται τον εαυτό του, δεν απαντιέται μονόδρομα από κάποια ιδεολογική ή κυνική επιπολαιότητα, είναι προς όφελος της ταινίας. Ο Λιουκ (λέω εγώ) είναι και τα δύο – και σύμβολο ενός ανυποχώρητου πνεύματος ελευθερίας και τραγική εξάτμιση της ατομικής δυνατότητας σε έναν κόσμο αυξανόμενα ανόητο. Ταυτόχρονα όμως η δυνατότητα δύο τέτοιων αντιδιαμετρικών απαντήσεων είναι και πρόβλημα του έργου. Η πληθωριστική προσέγγιση του σεναρίου (αρκετά κόντρα στην γήινη, λιτή σκηνοθεσία του Ρόζενμπεργκ) προσθέτει διαρκώς στοιχεία, τεντώνει ολοένα το σχοινί των σημείων της, και δημιουργεί οδούς ερμηνειών που «καταδικάζουν» σε μια εικόνα στην οποία ο καθένας παίρνει αυτό που προτιμά.

«Ο Μεγάλος Δραπέτης» είναι μια εξαιρετική μυθοποίηση και προσωποποίηση ενός zeitgeist και ταυτόχρονα μια ταινία που μπορεί και να παραλύει με τις αντιφάσεις της

Ίσως αυτό να είναι θετικό για κάποιους. Στην αντίληψη του υπογράφοντος μια ταινία αναρχικών αναγνώσεων με τόσα (και κάποια τόσο αδέξια) χριστιανικά σύμβολα, φρακάρει. Το ότι ο Λιουκ είναι ένα χαριτωμένο αρχικά (αξιολύπητο στη συνέχεια) σύμβολο της ανίκητης τάσης μας για ελευθερία, δεν κρύβει το γεγονός της θνησιγένειάς του, η οποία δεν μπορεί να εξωραΐζεται με το αιώνιο χαμόγελο - το οποίο στο τέλος μάλιστα μυθοποιείται μέσα στην ταινία εξωθώντας ακόμα περισσότερο την σύγκρουση Εικόνας και Δράματος στα όριά της. Το σενάριο μοιάζει να έχει υπερβολική συναίσθηση του εαυτού του, μια βεβαιότητα -που επαληθεύθηκε!- για την μυθικότητά του, στοιχείο όμως που ψυχολογικά τουλάχιστον αντιδιαστέλλεται ενοχλητικά με παραδοχές του ίδιου του Λιουκ. Το ότι «δεν είχα ποτέ κανένα σχέδιο» σε συνδυασμό με την γοητεία αλλά και την μανία του να αυτοεξοστρακίζεται από την κοινωνική ομάδα – την οποία από παρορμητισμό και μόνο ενέπνευσε βασισμένος στην αφέλειά της – ορθώνει μια μαξιμαλιστική λογική ταινίας τόσο αντιθετική, που τελικά μπορεί και να μην την βρίσκεις πουθενά. Ίσως και γιατί, οφείλω να παραδεχθώ, η βαρέως αγχωμένη εποχή της δεν είχε χρόνο για στρατηγικές, τακτικές και συμπεράσματα, είχε ανάγκη για περιγραφή αδιεξόδου. Όλα τούτα, προσωπικά, με οδηγούν σε μια παραδοξότητα: «Ο Μεγάλος Δραπέτης» είναι μια εξαιρετική μυθοποίηση και προσωποποίηση ενός zeitgeist και ταυτόχρονα μια ταινία που μπορεί και να παραλύει με τις αντιφάσεις της. (Υπάρχουν και άλλες αδυναμίες, μια σκηνή πλυσίματος αυτοκινήτου που πραγματικά δεν αντέχει σε καμμία ανάλυση, ή το παράταιρο, σικέ προσευχητικό φινάλε που έγινε για να γραφτεί μια τελική σκηνή, όμως ήδη έχω μακρηγορήσει…)

Ο Πολ Νιούμαν είναι στα τυπικά υψόμετρά του (έξω από μια σκηνή, πεσμένος στο λαγούμι, η οποία έχει μια θεατρικότητα ενοχλητική σε σχέση με την ερμηνεία του ως τότε), ο Ρόζενμπεργκ στέρεος μεν αλλά και αποδυναμωμένος από το φορτικό σενάριο, η Φωτογραφία του υπερμεγέθους Κόνραντ Χολ βρήκε επικριτές στον καιρό της αλλά ο άνθρωπος είναι υπεράνω κριτικής (πάντως η ανώτερη δουλειά του στη χρονιά ήταν για το «Εν Ψυχρώ», όπου και προτάθηκε για Όσκαρ), ενώ ο προσφάτως αποχωρήσας Λάλο Σίφριν αλλάζει την groovy φορεσιά του και παραδίδει έναν ακόμα ορισμό λειτουργικού σάουντρακ που ειδικά στην σκηνή της ασφαλτόστρωσης άφησε εποχή.